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考古公开课
《大盛敦煌（四）丝路华章》
播出时间
2022年3月20日13:00
你知道丝的传奇吗？
众所周知，丝是中国独特的发明，在相当长的一段时间内，中国是世界上惟一出产和使用丝的国家。
在中国的神话传说中，中华民族的祖先轩辕黄帝的元妃“嫘祖”，是公认的养蚕取丝的始祖。她提倡养蚕、育蚕种，亲自采桑治丝。古代皇帝供奉她为“蚕神”。据考古资料，中国利用蚕丝的时代比传说中嫘祖生活的年代更早。战国时的荀子（约前313—238）所作的《蚕赋》，记述了“马头娘”的传说：一个少女的父亲被邻人劫走，只留下了乘马。少女的母亲说，谁能将其找回，就将女儿许配给谁。结果那匹马闻言脱缰而去，真的将父亲接回来了。母亲却忘了自己的许诺。马整日嘶鸣，不肯饮食。父亲知道原委后非常愤怒，认为马不该有此妄想，一怒之下将马杀了，晒皮于庭中。有一天，少女由此经过，马皮卷上少女飞上桑树，变作了蚕，从此这位少女就被民间奉为蚕神。“蚕神”的影响波及到了东南亚和日本等地，那里都供奉“马头娘”。
神话传说之外，关于丝的早期应用，还有更为准确的资料。1958年，在新石器时代良渚文化遗址（位于浙江余杭）中，出土了一批4700年前的丝织品，它们是装在筐中的丝线、丝带、丝绳、绢片等，经鉴定，认为是家蚕丝制品。尽管这些文物已经炭化，但仍然能够分辨出丝帛的经纬度。丝带由16根粗细丝线交织而成，宽度为5毫米，丝线的投影宽度均为3毫米，用三根丝束合股捻成，这表明当时的丝织技术已经达到一定水平。
回鹘服3000年前，商代甲骨文上已有蚕、桑、丝、帛等文字，可见桑蚕业已经在生产中担当重要角色。河南安阳殷墟墓出土的铜觯和铜钺，与甲骨文同一时期，上面的菱纹与回纹印痕清晰可辨，这些丝织物的残痕表明，商代已能织出菱形斜纹的绮，而周代已能织出多色提花锦了。1959年，江苏吴江梅堰遗址中出土的黑陶，其纹饰有蚕形纹，描绘得具体真实，反映出人们对蚕的熟悉程度。作为儒家经典，汇集了中国古代语言、文字、文学、哲学、文化思想、神话、社会生活的重要史料的《尚书》，也有关于丝的记载，在记述各地贡物的文字中，已有丝、彩绸、柞蚕丝、黑色的绸、白色的绢、细绵、细葛等物品。
春秋战国时期，农业比之以前更发达。男耕女织成了这一时期的重要经济特征，种植桑麻，从事纺织是一种典型的社会经济图景。由于当时的养蚕方法已经十分讲究，缫出的蚕丝质量也很高，其纤维之细之匀，可与近代的相媲美。至于汉代，从1972年湖南长沙马王堆西汉墓出土的织锦来看，每根纱由四五根丝线组成，而每根丝线又由十四五根丝纤维组成，也就是说每根纱竟由54根丝纤维捻成。如此高的丝纺水平，同时也推动着染、绣的发展，使它的成品更加美观也更富表现力。
在深厚的文化积淀中，丝独特的质感已渐渐成为一种风格化的象征，象征着东方美学的精神气质。或许我们可以这样说，因为有了丝，中国服饰才呈现出风神飘逸的灵动之美，因为有了丝，中国画中的人物形象才呈现出一种春蚕吐丝般的线条之美。
中国与中亚、西亚诸国的文化交流，早在公元前两千年左右就开始了，这是依据青铜文化发生发展情况而做出的推断。在漫长的历史进程中，正是民族间和区域间的交流往来，使得服饰文化更加绚丽多姿。而其中，贯通中西的丝绸之路起到了不可替代的重要作用。
从公元前5世纪起，中国的丝织品开始传到西方，因为丝太美太独特了，甚至被西方人赞誉为天堂里才有的东西。希腊人、罗马人将中国称为Serica，将中国人写成Seris，这两个词都是由Serge（丝）转化而来。据一本西方史书记载，古罗马的恺撒大帝（前100-44）穿着中国的丝绸袍服去看戏，致使全场的人都不看戏，而争先恐后观看那件丝绸衣。中国丝绸传入印度也很早，公元2世纪后，印度法律中已有关于惩罚偷丝的规定，公元前4世纪的印度古书中，记载有“中国的成捆的丝”的说法。
公元前138年和公元前119年，汉武帝曾两次派张骞（？-114）等人出使西域。这些使者携带大批的丝绸、陶瓷等中原物产，前往大宛、康居、大月氏、大夏、安息等国，沿途以丝绸衣料作为礼物或换取给养，同时，这些国家也将本地的毛织物及香料等赠送或出口到中国。由此，形成了一条以丝绸为主的贸易之路。从汉至唐，这条路上驼铃声声，商队往来不绝，“丝绸之路”也由此繁荣起来。
早在罗马帝国时代，中国制造的丝就通过波斯大量地进入罗马市场，从而引起了罗马帝国的巨额入超。公元3世纪，罗马帝国的丝绸价格曾一度上涨到与同等重量的黄金一样贵，连奥勒良奴斯皇帝本人也不再穿丝绸衣服，也不准他的妻子穿。公元4世纪，由于经济形势好转，在新都君士坦丁堡，穿丝绸衣服的风尚才又流行起来，而且逐渐普及到下层社会。
拜占庭皇帝查士丁尼统治之时，养蚕技术传入了拜占庭统治区。至公元6世纪中叶，发源于中国的丝织业，从原料生产到纺织成品这一整套过程终于在东罗马帝国的统治区扎下了根。
通常所说的丝绸之路，起点是汉唐都城长安，终点到波罗的海。而丝绸之路向西北延伸的同时，也通向了日本。公元107年，当时的日本国王派遣由160人组成的代表团来中国，重点学习刺绣、缝纫、织锦等手艺。回国后，代表团向国王汇报在中国的见闻，并呈献了带回的丝绸、织锦产品。以后百余年，日本曾多次派工匠到中国学习技艺。而从中国去日本的大量织工，也为古代日本丝织业的发展作出了贡献。公元457年继位的雄略天皇，热心倡导织绣工艺，曾诏令后妃、宫女养蚕，以实现他将日本变成“衣冠之国”的理想。他临终时的遗诏，有“但朝野衣冠未得鲜丽，……唯以遗恨”之语。七八世纪时，日本天皇的衮龙御衣（君王礼服），在红色的绫缎上绣有日、月、星、山、龙、雉、火等十二纹章，与中国帝王的龙袍非常相似。
在日本出版的《文化服装讲座》一书中，日本飞鸟时代（552-645）、奈良时代（673-794）以及平安时代（794-1192）前期的服装，被称为模仿隋唐时代。这个阶段的日本服装式样受到唐服强烈的影响，以唐代中国纹样为主改良而成的日本式“有职花样”，有云鹤、涌浪、龟甲、风凰、麒麟等，是平安时代官僚阶层使用的纹饰。日本遣唐使到中国时，也带来本国出产的银、丝、棉、布等与中国人交易，这无疑促进了中日之间的服饰交流。
说到丝绸之路，还不能忽略海上丝绸之路。所谓海上丝绸之路，主要是中国与东南亚沿海国、岛国以至非洲的海上贸易路线，它在东汉以前开始出现，至中国元、明两代进入盛期。当年的罗马帝国曾将象牙、犀角、玳瑁献给东汉朝廷，波斯（现伊朗）、天竺（古印度）、狮子国（现斯里兰卡）以及扶南（位于现柬埔寨及越南南部地区）等国在接受中国的丝、绢、绫、锦的同时，也向中国输入了明珠、翠羽、犀角、象牙、香料、玳瑁、琉璃、火布（石棉）、吉贝（棉布）等物品。经唐、宋至元、明，海上丝绸之路进入极盛时期。其中南京、苏州、杭州生产的金锦、丝绸及各种绢、绫、锦、缎等远销到朝鲜、日本、菲律宾、印度、伊朗、伊拉克、也门、沙特阿拉伯、埃及、摩洛哥、索马里、坦桑尼亚等地。16世纪下半叶起，西班牙侵占菲律宾后，通过占领地大量收购中国丝绸，然后转口运到美国，从而开辟了一条从马尼拉到美国多个港口的航线，这条航线因贩运中国丝绸而闻名。
穿越欧亚大陆的丝绸之路、海上丝绸之路，以及贯穿中国西南从而联系周边国家的南方丝绸之路，使明亮、柔软的丝绸源源不断地销往中亚、西亚、南亚及欧洲诸国，中国的养蚕、缫丝、织锦技术也传播到了海外。这为中国服饰在世界范围内产生影响起到了历史性的作用。同时，通过丝绸之路，其他国家的服饰、工艺、风格也对中国服饰产生了深远的影响。
中国与中亚、西亚长期保持大规模经济往来和人员流动，使得服饰的纹样和题材明显带着文化杂交的痕迹。在内蒙古诺音乌拉发现的汉代织物上，有带翅膀的兽形，这明显是受到西亚“翼兽”影响。新疆民丰东汉墓出土的蓝印花布上，既有典型的印度犍陀罗风格的深目高鼻的半裸体菩萨形象，又有代表中原汉族传统的龙纹图案，而中间的残留部位，还清楚地留有狮子的一条后腿和尾巴。中原人正是经由丝绸之路才认识这种猛兽的。另外，在新疆尼雅遗址出土东汉丝织物和毛织物上，既有西域的植物纹和葡萄纹，又有希腊神话中人首马身的“堪陀儿”，还有中原的武士形象，可以说，织物记载着服饰文化的交流。
最先在希腊、罗马流行的忍冬纹，随佛教传人中国后，在中国工艺纹样中盛行起来。通过对称、均衡、动静结合等手法，将忍冬纹组合成波状、环形、方形、菱形、心形、龟背纹等各种图案，或变化成鸽子、孔雀等飞禽栖息的缠枝藤蔓，或与莲花结合成自由式图案。而联珠、对鸟、对狮与“同”字组合的纹锦，既直接采用了波斯萨桑王朝图案，又保留了以汉字做纹饰主题的传统手法。
文化交流在服装款式上的体现，以盛唐时期最为突出。西亚、东欧和中国西北少数民族的客商，将歌舞、乐器、杂技以及其他生活方式沿丝绸之路带进中原。在有关唐玄宗（712-755在位）和杨贵妃（719-756）的传说中，经常提到《霓裳羽衣曲》，其中舞者所穿的舞服“羽衣”，就是吸收了天竺（古印度）服饰特色，又与中国传统舞服相融合的。还有些纯正的外来舞蹈，如西域石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带）“胡腾舞”、康国（今撒马尔汗北）“胡旋舞”等所用的服装，原本是西域当地的常服，由于歌舞流行的影响力被吸收进了唐朝（618-907）人的舞服和日常服装。
隋唐时期，女性接受了西北民族的“幂”，即从头遮到脚的大围巾。“幂”原本是为了防风沙的，但传入中原后，便成了新颖的服饰。唐初，女性戴帽檐下有一圈垂纱的帷帽，身着传统的上襦下裙，足蹬锦鞋。百余年后，妇女采用全套胡服，通常头戴绣花尖帽，身穿窄袖紧身翻领长袍，内着圆领丝衣和敞口沿边的合裆裤，足蹬高勒皮靴，腰间紧扎皮带。这套搭配中，帽、翻领、皮带等都有鲜明的异域风情。唐代中期，女性流行“髻堆面赭”，其中，“髻堆”出自西亚，即头发堆在头顶的发髻，面部涂赭红色粉妆的时尚则来自吐蕃（今西藏）。
丝织的产生和完善造就了剌绣的诞生，作为一种地域广泛的手工艺品类，不同的地区和民族都形成了各具特色的刺绣工艺。春秋战国时期，刺绣工艺渐趋成熟，这可从近百年来大量的出土文物中得到印证。这一时期的刺绣有经过夸张变形的龙、凤、虎等动物图案，有的还间以花草或几何图形，虎跃龙蟠，龙飞凤舞，刻画精妙，神情兼备，布局结构错落有致，穿插得体，用色丰富，对比和谐，画面极富韵律感。
进入秦汉时期后，刺绣工艺已相当发达。特别值得一提的是齐郡临淄（今山东临淄）为汉王室设官服三所，织工数千人，每年耗资万万。不仅帝王之家是“木土衣绮绣，狗马被绩（毛织品）”，就连一般的富人也穿用“五色绣衣”，家居用具也用绣艺。到了南北朝时期，中国开始进入“像教弥增”（佛教因造像众多，故也称之为“像教”）的时代，绣制佛像之风至唐盛极一时。这类绣佛巨制今天可在英国、日本博物馆里看到，其绣法严整精工，色彩瑰丽雄奇，成为中国古代刺绣艺术的特殊成就之一。唐代刺绣的另一成就，是绣法上的推陈出新，发明了“平针绣”——一种流传至今的绣法，因其针法多变，刺绣者更能自由发挥，从而带来了刺绣发展史上的崭新时代。
宋代是中国刺绣发达臻至高峰的时期，绣品的数量与质量均属空前，特别是在开创观赏性的刺绣艺术方面堪称绝后。唐宋时期的刺绣呈精致化趋势，主要是由它的社会环境所决定的。在男耕女织的封建社会里，女子都要学习“女红”，刺绣是一项基本技艺。正因如此，刺绣不仅是劳动妇女的“份内工作”，更是许多有闲阶级女性消遣、养性、从事精神创造活动的主要手段，绣品的功用也明确分为日用与观赏两种用途。许多文人也积极参与到绣品的创作中，形成了画师供稿、艺人绣制、画绣结合、精品倍增的局面。
明代民间手工业的崛起，使得刺绣技术和生产获得了前所未有的活力，出现了以刺绣工艺闻名于世的家族和个人。绣品的需求和用途尤为广泛，一般实用绣品品质普遍提高，材质更加精良，技巧娴熟洗练。明代与后来的清代，成为中国历史上刺绣最为风行的时期。在清代的二百多年间，一些地方性的刺绣流派如雨后春笋般兴起，著名的有苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣、鲁绣等，同时也受到外来文化的影响，绣品表现出东西文化交融的时代特色。
如今，尽管时代风尚不断演变，机械化的生产业已取代了传统的手工业，但作为传统文化遗产的刺绣技艺却被很好地继承了下来。中国不仅有许多地方名绣，一些少数民族如维吾尔族、彝族、傣族、布依族、哈萨克族、瑶族、苗族、土家族、景颇族、侗族、白族、壮族、蒙古族、藏族等也都有其精彩的民族刺绣。刺绣工艺不仅用于服饰和家居用品中，更融合了中国绘画、书法的审美要素，以一种独特的艺术品形象，生动的展示着中华文化的特色。
最常见的宋代服装是“背子”。背子的款式，以直领对襟为主，两襟离异不缝合，亦不施襻纽，袖子可宽可窄；衣服的长度，有的在膝上、有的齐膝、有的到小腿、有的长及脚踝；衣服两侧开衩，或从衣襟下摆至腰部，或一直高到腋下，也有索性不开衩的款式。
在同一个时代，背子被男女老少不分尊卑贵贱地喜爱，实在是一件很奇特的事情。宋时女子穿背子的有皇室的后妃、公主，也有朝廷命妇；有寻常人家的女子，也有教坊、街巷的歌舞伎，背子是宋代妇女的常服。在题为《瑶台步月图》的画作中，穿着背子的女子尽显文静优雅，河南禹县白沙宋墓出土壁画上的女伎也穿着背子，山西晋祠泥塑中也有穿背子的侍女。
宋代的男子上至皇帝、官吏、士人，下至商贾、仪卫都穿背子，但并非作为正式的服饰，而多是居家休息时穿，那种不系襻纽、可宽可窄可长可短的直腰身款式，真是再休闲不过了。在一幅据传是宋徽宗赵佶的自画像（指《听琴图》）中，这位一国之君也穿着一件深色衣料的背子。中国佛教艺术宝窟敦煌的宋代壁画中，有一位佛教故事中的著名人物，在唐代绘画中还穿着唐人的圆领袍衫，而到了宋代，便也是一袭背子在身了。
背子的穿着虽说不分性别、身份，但主要还是集中在中上层人士之中，重体力劳动者仍旧穿短衣短裤。在一个时代中，中上层人士的服装，往往更能体现出这一个时代的文化精神和审美观念。背子的广泛穿着，与宋代的文化密不可分。从造型上看，这种衣服的廓形直直的，把人的身体裹成一个圆筒，没有曲线，与袒领、阔裙、轻纱罩体大袖衫的唐服有着鲜明的区别。比较起来，唐人的服装更加张扬，而宋人的服装却显得含蓄、内敛，有一种禁欲倾向。这种心理取向与宋代的重要思潮强调严格的秩序，体现出君与臣、父与子、夫与妇之间的绝对尊卑和从属关系有关。
在宋代，中国古典美学精神发展到了极致，建筑讲究白墙黑瓦，陶瓷讲究单色釉，绘画讲究写意风格的水墨山水，就连赏花也推重梅、兰、竹、菊等，用以借喻人之清高品格。背子的样式简约，风格素雅，真正是以简胜繁的杰作，而且，当时的人们着装只要洁净就可以了，并不刻意追求新颖，避免与众不同。从背子这种特有的服式上，我们既可以看到哲学思想、美学思想对宋代人日常生活的影响，也能领略到宋代简约至极的物象之美。
敦煌石窟壁画讲述的故事
在塞外荒漠那片小小的绿洲上，敦煌以丝路重镇、佛教圣地的独特身份，延续着它的传奇历史与辉煌文明。特别是坐落于山谷断崖上的石窟群，穿越千百年风沙，依然用艳丽的色彩、壮观的造型，向每一位过客讲述着尘封的往事。
以莫高窟为代表的敦煌石窟艺术，从兴起之初，便达到了一个教人叹为观止的高峰。北朝时期，满室彩绘的壁画，既有庄严的佛陀，也有祥和的菩萨，既有天国的乐舞飨宴，也有俗世的人间百态。他们寂静无言，却又顾盼生辉，状如脱壁，用超越国界、语言和文字的艺术之美，将佛法娓娓道来。
在那些精美而古朴的壁画中，有一类叙事性的画作占据很大比例，包括经变画和佛教故事画。画匠们以鲜活的笔触，将深奥的佛经化作一幅幅雅俗共赏的图画，哪怕是目不识丁的凡俗之人，亦能感受佛法，通往证悟的大道。
从内容和题材上来看，这一时期的叙事性壁画以佛传、佛本生、因缘故事等题材居多，展现了佛陀舍身普救众生以及慈悲度化世人的神迹。通过一个个生动的故事，世人能够更深刻地体悟到正信的力量与佛法的威德。
割肉救鸽：尸毗王的普救宏愿
在北魏的莫高窟第254窟的北壁有一张单幅式的巨型壁画，讲述的是佛陀前世乐善好施、舍己救人的善行。古印度有一位尸毗王，心好佛法，发愿普渡众生。神明帝释天和毗首羯摩欲试炼其心志，分别变作老鹰和鸽子。老鹰紧紧追赶鸽子，一心要吃掉它，鸽子走投无路，只好逃到尸毗王处求救。
尸毗王怀救度众生之心，要保护鸽子，老鹰却说，自己吃不到鸽子也会饿死。尸毗王为救老鹰，愿意把自己的肉割下来喂食老鹰。老鹰又要求，割下来的肉必须和鸽子同样重。尸毗王一边割肉，一边让人称量。然而王肉将尽，重量仍然不如鸽子，王索性整个人坐在了秤盘上。其行其心感天动地，帝释天恢复本相，用神力恢复尸毗王的身体。
在这幅壁画中，尸毗王居于中心，左手如立掌状，右掌托起鸽子作庇佑状。他左腿盘坐，任由狰狞凶悍的屠夫割腿上的肉；右腿自然垂下，旁边王后带着两妃子下跪劝阻，抱着他的膝盖悲痛地哭泣。虽然身体上承受着极度的痛苦，尸毗王的神态却镇定自然，反映出割肉舍身的坚定信念。
画作上部偏右的一小块位置是故事的开端，老鹰追赶鸽子，从天上来到人间，引发了尸毗王援救鸽子与老鹰的行动。
画面上方，有飞天降临；画面中部，王的左侧是官员百姓，右侧是天国诸神。天上人间、神明世人，都围绕在尸毗王周身，或合十或哭泣，或作散花状，对王的行为表示感佩和赞叹，营造出可歌可泣的感人氛围。
画作右下角，表现的是尸毗王坐在秤上，愿用生命保全鸽子和老鹰的性命，因居于次要地位，王的身形更小。
这幅壁画以最重要的“割肉”情节为主，采取“异时同图法”的对称构图，把鹰逐鸽子、鸽子求救、后妃劝阻、举身坐秤、天人赞叹等其它情节布置在周边位置。欣赏顺序从画作右半部开始，自上而下大致成“C”形，接下来壁画的左右两侧共同表现天人赞叹的场景，整个故事犹如一台大戏，在恢宏的气势中收束。
整幅画面，既有突出的主体，又有完整的情节，信众在读懂故事的同时，更直观而强烈地感受到尸毗王牺牲自我的崇高品德。
九色神鹿：善恶有报，莫忘初心
敦煌石窟中，一图一景、一图多景（如“尸毗王本生故事”）的故事画，借鉴了西域佛教艺术的表现形式。此外，还有一种场景更丰富、情节更复杂、形式更宏阔的大型横幅故事画，也就是我们今天常说的“连环画”。魏晋以来，汉地也有了横幅画卷式的画作，如《女史箴图》《洛神赋图》等皆是惊世杰作。
由于横卷式的连环画突破了单图的局限性，在展现跌宕起伏的佛教神话方面，显示出极大的优势，逐渐成为画匠们热衷的表现手法。横幅画卷也从一段式，发展成两段式、三段式，形成规模更壮大、视觉表现力更强烈的大型故事组图。
更特别的是，横卷式的故事顺序也并非单一自左而右（或许和右旋绕柱观像有关），而是表现出从两端向中心的聚合式，在画幅的中间出现故事的高潮或结局场景。最典型的要属莫高窟第257窟的“鹿王本生”故事画。释迦牟尼成佛之前，曾多次降生为圣人贤者、仁禽祥兽，积累无数善行，终于修成正果。九色鹿因其美丽的形象和仁爱的胸怀，成为流传甚广的本生故事。
九色鹿也叫鹿王，鹿角洁白如雪，皮毛有多种奇妙的颜色组成。九，不是真的有九种颜色，是丰富多样的意思，表现鹿王的神圣与美好。相传，鹿王常在恒河边饮水，与鸟兽作伴。有一天，鹿王在河边散步，见到有人溺水呼救，便奋不顾身跳到河里将人救出。溺水人跪在地上，愿作奴仆终身侍奉鹿王以表达救命之恩。鹿王谢绝了他，只希望他保守秘密不要泄露自己的行踪。
这个国家的王后有一夜梦到了九色鹿，醒来后就央求国王捕捉九色鹿，要用鹿皮做大衣、鹿角做拂柄。国王只好拿出一半的国土和财产悬赏捕捉鹿王。溺水人见利忘义，带领国王和军队来到恒河边。鹿王发现后，向国王诉说搭救告密者的经过，国王非常感动，下令任何人不得再伤害九色鹿。而告密者惨遭恶报，身上长满毒疮，口中发出恶臭；王后也因为贪欲落空，失去国王宠爱，悲愤而逝。
第257窟西壁中部的下段壁画，就用连环画的形式再现了鹿王传奇。画卷共分五个场景、八个情节：
左起是恒河边的场景，表现鹿王在河边散步时，有人落水呼救；鹿王入河驮着溺人上岸；溺人下跪谢恩，鹿王嘱咐他为自己保密。
右起是王宫的场景，王后与国王并肩而坐，要求捕捉九色鹿；溺人见到悬赏告示后，见利忘义前来告密。再往右便到了郊外，溺人带领国王和军队寻找九色鹿的踪迹。
画卷中段的上部，是鹿王安然熟睡的情景，乌鸦赶来叫醒他，要他赶紧逃离；下段则是故事的高潮和结局，也占据画作最中心、最醒目的位置，鹿王与溺人相遇，向国王诉说溺人背信弃义的经过，溺人遭受恶报。
壁画的主题与“话分两头”的情节布局相对应，展现出画匠非凡的匠心以及对佛法的理解。左边是救人与慈悲，右边是占有和贪欲，善与恶两种力量从两端汇聚，在中心交锋，最终善恶有报、邪不胜正，以巧妙的形式传达出深刻的寓意。
这幅画在人物的表现方面同样细腻而传神。刻画王后，让她一条手臂搭在国王肩上，翘起一只脚，尽显妩媚风情；展现鹿王与国王相遇的场面，丰润健美的神鹿昂首挺立，自诉经历，表现出尊贵与威严的一面，国王却低眉颔首，静静聆听，表现出惭愧与关怀之情。几处细节，就将人物的性格与心理跃然于丹青之上。
五百强盗复明得救度
古印度有一个憍萨罗国，国中有五百强盗占山为王，经常拦路抢劫、滥杀无辜，切断了国家对外交流的道路。国王派出精兵强将征剿，强盗寡不敌众，激战后兵败被俘。国王审讯后对其处以酷刑，强盗都被剜去双眼放逐山野。
强盗不住地痛苦哀嚎，佛陀听到后非常怜悯，施展神通将雪山香药吹进强盗眼中，使其复明。佛陀为他们讲经说法，强盗们忏悔罪过，剃度出家，隐居山林潜心修行，最终修成五百罗汉。
佛法普渡众生，教化人心、使人修成正果远比单纯的暴力惩治更有意义，这也是佛陀救度强盗的目的所在。这个荡气回肠、发人深省的佛教因缘故事，被绘制在莫高窟第285窟和第296窟的墙壁中段。
第285窟的“五百强盗成佛图”由六组画面组成。左起便是激烈的强盗与官兵的大战，官兵披铠甲、骑骏马，士气高涨，强盗以弓箭、长矛、盾牌抵御，很快败下阵来。下一个场景是强盗跪在宫殿前，经国王亲自审讯，遭受剜眼酷刑。在宫殿顶上，还有一对雄鸡相斗的点缀画，它们引颈昂首，竖毛振翼，做进攻状，烘托出国王镇压强盗的紧张气氛。
接下来，强盗被驱赶至山林，他们身体残缺、衣食无着，捂着眼睛奔跑抓狂，悲观绝望地哭嚎。天空出现漩涡状暴风雨，地下潜伏着一只瘦削的饿虎，暗示了强盗们所处的凄惨无助的绝境。
佛陀听到了强盗的哀号，送来神药助强盗复明。之后佛陀亲临山谷，讲经说法，也启迪他们内心的光明佛性；强盗决定弃恶从善，皈依佛门。在“听法图”中，强盗身边出现了吃着树叶的野鹿，嘴角还有一丝微笑，以及随风摇曳的垂柳，展现出其心境的转变；佛陀面前有一方池塘，水禽浮游、莲花飘香，整体环境更变得清平祥和。
最后，五百僧人在山林中禅定修行，功成圆满。整体壁画由动到静、由恶向善、由争斗归于禅定，折射出佛法归正人心、普渡众生的慈悲，堪称敦煌石窟中故事画的经典之作。
从整体构图来说，横卷式的连环故事画，多用树木、建筑物、土坡等隔开作为情节或者场景之间的“标点符号”，让整个故事连续不断而又层次分明，这种样式在隋代以前都非常盛行。
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